Τρέχουσα Έκθεση
Current Exhibition

Πρόγραμμα
Current Program

Προηγούμενες Εκθέσεις
Previous Exhibitions

Καλλιτέχνες που συνεργάζονται με την Αίθουσα Τέχνης
Artists who work with the Art Gallery

Επικοινωνία
Contact us

ΡΑΝΙΑ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛΙΔΟΥ/RANIA EMMANOUILIDOU
Ζωγραφική/Painting

Εγκαίνια: Παρασκευή 18 Ιανουαρίου 2008 στις 8.30 το βράδυ
στη γκαλερί Ζήνα Αθανασιάδου στη Θεσσαλονίκη

Κείμενο: Σωτήρης Μπαχτσετζής

Η Γκαλερί Ζήνα Αθανασιάδου παρουσιάζει στις 18 Ιανουαρίου στις 8:30 μ.μ. την πρώτη ατομική έκθεση της Ράνιας Εμμανουηλίδου, που περιλαμβάνει ζωγραφική και σχέδια.

H εικονογραφία στη ζωγραφική της Ράνιας Εμμανουηλίδου αποδίδει ψυχικές καταστάσεις, στις οποίες η γυναικεία φιγούρα ως κεντρικό έμβλημα στηρίζει την κύρια αφηγηματική δομή. Δημιουργώντας ζωγραφικές συνθέσεις που αιωρούνται μεταξύ πραγματικότητας και ονειρικής ατμόσφαιρας με ανησυχητικό και εσωστρεφές τόνο, η εικαστικός αποδίδει προσωπικές μνήμες ως οικουμενικά σύμβολα. Διαφορετικές εκδοχές, λεπτές παραλλαγές αυτοβιογραφικής ίσως φύσης, όπου το παράλογο δρα αντισταθμιστικά σε σχέση με τη ρεαλιστική αφήγηση της εικόνας, προβάλλονται ως σχεδόν θεατρικές σκηνές δημιουργώντας ανοίκειους τόπους. Το περιβάλλον είναι ασαφές, σκοτεινό, ίσως και απειλητικό, ενώ κυριαρχεί η ανθρώπινη φιγούρα, που εμφανίζεται σε πρώτο πλάνο, διπλή, σε σχέσεις άλλοτε αυτοκαταστροφικής αντιπαράθεσης, άλλοτε προστατευτικής συνύπαρξης. Η υποτιθέμενα οικεία ταυτότητα των απεικονιζόμενων προσώπων έρχεται αντιμέτωπη με την αβεβαιότητα της συνειδητής τοποθέτησής μας απέναντι στις αναπαραστάσιμες καταστάσεις και στις εικονιζόμενες φιγούρες. Ουσιαστικά το αίσθημα της αμφιβολίας εντείνεται καθώς η οποιαδήποτε επιχειρούμενη ανοιχτή και μονοσήμαντη ερμηνεία αυτών των δράσεων επί σκηνής, των ιδιόμορφων αυτών κινηματογραφικών στιγμιότυπων σκοντάφτει σε κάθε προσπάθεια αποκρυπτογράφησης. Το κύριο βάρος αυτής της χορογραφίας του ανοίκειου έχουν οι χειρονομίες, οι στάσεις και τα βλέμματα των απεικονιζόμενων προσώπων. Πρόκειται για μια μη λεκτική γλώσσα που εντείνει όμως πολύ περισσότερο το αίσθημα της σιωπής που υποβάλλουν οι πίνακες. Ακόμη και όταν υπάρχει έντονη δράση, ο χρόνος μοιάζει να σταματά και ο χώρος να σωπαίνει. Ίσως αυτό να είναι το μυστικό στα αινίγματα που θέτει η εικαστικός, δηλαδή το αν και κατά πόσο ο θεατής ως τρίτο πρόσωπο συμμετέχει στην εκάστοτε προτεινόμενη δραματουργία πράξεων και προθέσεων.

Διάρκεια έκθεσης μέχρι 12 Φεβρουαρίου 2008

Κατασκευάζοντας τον θεατή της αφήγησης

Σωτήρης Μπαχτσετζής, ιστορικός της τέχνης

Η ζωγραφική της ύστερης νεωτερικότητας επικεντρώνεται στον τρόπο με τον οποίο εικόνες και σύμβολα αλλάζουν νόημα ή χάνουν το νόημά τους σε σχέση με διαφορετικές συνδηλώσεις και συστήματα αναπαράστασης. Προφανώς στην εποχή που η τηλεόραση ως ο μαζικός φορέας της τεχνολογικά αναπαραγόμενης κινούμενης εικόνας παίζει σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της ανθρώπινης συνείδησης και ορίζει, ή μάλλον σχεδόν κατασκευάζει, υποκειμενικότητες, η ζωγραφική λειτουργεί υπό αυτές τις συνθήκες θεραπευτικά. Η ζωγραφική των πρωτοποριών στις αρχές του αιώνα έδρασε ως ριζική επανεξέταση των δυνατοτήτων του εκφραστικού μέσου σε σχέση με άλλες τεχνικές αναπαράστασης, όπως η φωτογραφία και ο κινηματογράφος ή με εκφραστικά μέσα όπως το αντικείμενο και το ready-made, και ταυτόχρονα ως ανασυγκρότηση των σχέσεων μεταξύ εικόνας και πραγματικότητας αναφορικά με τις ζωγραφικές παραδόσεις. Αυτή ακριβώς η έρευνα του αναπαραστατικού κώδικα επαναφέρεται στο προσκήνιο από τη ζωγραφική της ύστερης νεωτερικότητας, έτσι όπως διαφαίνεται χαρακτηριστικά στο έργο του κατεξοχήν εννοιολογικού ζωγράφου Γκέρχαρντ Ρίχτερ . Αυτή είναι η μια από τις δυνατότητες της υστερονεωτερικής ζωγραφικής. Η δεύτερη, η οποία συναντάται ιδιαίτερα στα πλαίσια της παραστατικής ζωγραφικής, συνίσταται στον επαναπροσδιορισμό τόσο της έννοιας της αφήγησης (μιας ιστορίας) με ζωγραφικά μέσα όσο και των τρόπων με τους οποίους ο θεατής εμπλέκεται σ' αυτή. Η πρόσφατη επαναφορά της παραστατικής ζωγραφικής, η οποία ίσως πρόωρα τιτλοφορήθηκε ως «θρίαμβος της ζωγραφικής» θα πρέπει να γίνει κατανοητή ως επανεμφανιζόμενη ανάγκη για αφηγήσεις, οι οποίες βέβαια δεν μπορούν να έχουν πλέον την αθωότητα της κλασικής ζωγραφικής, ακριβώς με τον ίδιο τρόπο που και η λογοτεχνία δεν μπορεί να επιστρέψει πίσω μετά από το έργο του Μαρσέλ Προυστ, του Τζέιμς Τζόυς ή του Φραντς Κάφκα. Στα σουρεαλιστικά αινίγματα του Ρενέ Μαγκρίτ ή στις υπαρξιακές ανησυχίες του Έντουαρντ Χόπερ, για να αναφέρουμε μόνο κάποιες σημαντικές στιγμές επανεμφάνισης της παραστατικής ζωγραφικής στον 20ο αιώνα, αυτό που ορίζει τη δομή της εικόνας είναι η αναζήτηση του βλέμματος του θεατή, η επανένταξή του ως συνενόχου στην ολοκλήρωση της αφήγησης. Στην περίπτωση αυτού του είδους αισθητικής επικοινωνίας αυτό διαφαίνεται στην τάση του έργου να μην επιβληθεί στον θεατή μα να του δώσει εναύσματα, να τον κινητοποιήσει, να τον ωθήσει να συμμετάσχει στη δημιουργία του έργου.

Ήδη η ιστορία της τέχνης έδωσε την δική της μεθοδολογική απάντηση στο γιατί κατασκευάζεται η διήγηση μιας ιστορίας σε σχέση με τον θεατή. Η «διήγηση», κλασικός όρος που εισήλθε στην ιστορία της τέχνης από τον 'Αλοις Ρίγκλ, «ερευνά την κατανομή των φορέων της δράσης στην επιφάνεια της εικόνας ή και τον προοπτικό χώρο, τη σχετική τους θέση και τη θέση τους ως προς τον θεατή, τις κινήσεις και τα βλέμματά τους, με λίγα λόγια τη δεικτική οικονομία (διάταξη, οργάνωση) του έργου, τους modi του δεικνύναι και του προσανατολισμού» . Ενάντια όμως στην παραδοχή ότι σε κάθε ζωγραφικό πίνακα υπάρχει πάντα ολοκληρωμένο περιεχόμενο αντιτίθεται η «θεωρία της πρόσληψης», μια ερμηνευτική που διερευνά και πραγματεύεται τον μικρόκοσμο της ανταπόκρισης του θεατή. Πριν από τον ιστορικό τέχνης Βόλφγκανγκ Κεμπ, τόσο ο θεωρητικός της γραμματολογίας Βόλφγκανγκ Ίζερ όσο και ο φαινομενολόγος Ρόμαν Ίνγαρντεν είχαν «προτείνει το έργο ως αντικείμενο προθετικό και πολυστρωματικό του οποίου η σχηματική δομή οφείλει να συμπληρωθεί από τον αναγνώστη, μέσ' από τη «συγκεκριμενοποίηση» των ακαθοριστιών και των αφαιρετικά σχεδιασμένων σημείων του. Ο αναγνώστης γίνεται έτσι κατ' ανάγκη συνδημιουργός, αφού με τη φαντασία του αναδημιουργεί αναπόφευκτα τις ελλείπουσες λεπτομέρειες του έργου.» Έτσι τίθεται στο προσκήνιο η κατηγορία του «υπονοούμενου», του «εγγενή» αναγνώστη, ενώ γίνεται αναφορά στον «δημιουργικό διχασμό» του αναγνώστη ανάμεσα δηλαδή στις δικές του εδραιωμένες εννοήσεις και στις εννοήσεις του κειμένου, που τον στρέφουν προς μια «ανοίκεια» κατεύθυνση απελευθερώνοντάς τον από εκμαθημένους κανόνες και συμβάσεις. Υπό αυτή την έννοια κάθε έργο τέχνης αποτελεί εν δυνάμει ένα νέο παράδειγμα ερμηνείας του κόσμου που υποθέτουμε ότι εκφράζεται μέσα από αυτό, επέκεινα της οποιασδήποτε προθετικότητας που προφανώς διαποτίζει το έργο, μιας προθετικότητας όμως που επ' ουδενί λόγω δεν μπορεί να ταυτίζεται απλώς με το εγώ του καλλιτέχνη. Αναλόγως και ακριβώς εξαιτίας αυτής της υποκειμενοποίησης στο επίπεδο της πρόσληψης, το έργο καταφέρνει παραδόξως να αποτελεί προσωπική έκφραση και ταυτόχρονα κατάθεση του αναγνώστη-θεατή του. Έτσι και στη ζωγραφική διαμορφώνεται η κατηγορία του θεατή που υπονοείται από την αναπαράσταση ως δομικό στοιχείο του έργου, του οποίου βέβαια η συμπληρωματική συνεργεία επί του περιεχομένου του έργου δεν μπορεί ποτέ να προβλεφθεί. Ο θεατής καλείται να συμπληρώσει με τη δική του δράση τις «κενές θέσεις» στη νοηματοδότηση των στοιχείων του ζωγραφικού πίνακα. Αυτό ισχύει για κάθε έργο και περιγράφηκε επαρκώς και από άλλους ερευνητές ως έλευση του ανοιχτού έργου (Ουμπέρτο Έκο) ή ως θάνατος του συγγραφέα (Ρολάν Μπάρτ). Ειδικά όμως στην περίπτωση της υστερονεωτερικής παραστατικής ζωγραφικής η δεδομένη αυτή σχέση μεταξύ εικόνας και θεατή γίνεται αντικείμενο έρευνας και εικαστικής πραγμάτευσης ως σημαντικό στοιχείο εσωτερικών δομικών νόμων και ιδιάζουσων κατασκευαστικών αρχών που ενυπάρχουν στο έργο.

Πώς εγκαλείται λοιπόν ο θεατής μπροστά από έναν τέτοιο πίνακα; Αν η ανάγκη για νέα παραστατικότητα είναι ουσιαστικά επιθυμία για νέους τρόπους διήγησης, δηλαδή κατασκευής επικοινωνίας μέσα από αφηγήσεις, και ταυτόχρονα επαναπροσδιορισμός της υποκειμενικότητας του θεατή ως φορέα αυτών των ιστοριών, ποιες είναι αυτές οι νέες αφηγήσεις και ποιος είναι ο θεατής που υπονοούν; Ας κοιτάξουμε προσεκτικά τη ζωγραφική της Ράνιας Εμμανουηλίδου, μιας σύγχρονης εικαστικού που συνειδητά επικεντρώνεται στην αφήγηση ως μέσο επικοινωνίας με τον θεατή. Η εικονογραφία της αποδίδει ψυχικές καταστάσεις, στις οποίες η γυναικεία φιγούρα ως κεντρικό έμβλημα στηρίζει την κύρια αφηγηματική δομή. Οι ζωγραφικές συνθέσεις υποβάλλουν ανησυχητικές και εσωστρεφείς καταστάσεις που αιωρούνται μεταξύ πραγματικότητας και ονειρικής ατμόσφαιρας. Διαφορετικές εκδοχές, λεπτές παραλλαγές, αυτοβιογραφικής ίσως φύσης, όπου το παράλογο, αδύνατο ή ασαφές της παράστασης δρα αντισταθμιστικά σε σχέση με την ρεαλιστική επεξεργασία της εικόνας, προβάλλονται ως σχεδόν θεατρικές σκηνές που υποβάλλουν ανοίκειους τόπους. Η εικαστικός αποδίδει στις εικόνες αυτές μνήμες και εμμονές ως σύμβολα υποκειμενικότητας προβάλλοντας έτσι τον ανοίκειο τόπο ως κατεξοχήν συνθήκη της υστερονεωτερικής ανθρώπινης κατάστασης, όπου η μοναξιά, η φυγή και η ματαίωση υπερθεματίζουν την ανθρώπινη παρουσία. Το κύριο χαρακτηριστικό αυτών των τόπων είναι ότι συχνά κατοικούνται από τη διπλή εκδοχή της κεντρικής φιγούρας, μία σωσίας επί σκηνής. Σε άλλες περιπτώσεις η παρουσία ενός δεύτερου προσώπου που δρα ανταγωνιστικά σε σχέση με την πρωταγωνιστική υποβάλλεται, χωρίς να δείχνεται. Έτσι η υποτιθέμενα αναγνωρίσιμη ταυτότητα των απεικονιζόμενων προσώπων έρχεται αντιμέτωπη με την υποβλητική ασάφεια των πολλαπλών δράσεων αυτών των μορφών. Στη ζωγραφική της Εμμανουηλίδου όλες οι φιγούρες είναι σχιζοειδείς αποτυπώσεις του ίδιου προσώπου. Αναλόγως όλες οι αναπαραστάσιμες δράσεις είναι αέναες επαναλήψεις της ίδιας στιγμής.

Όμως η εικαστικός δεν παραμένει απλώς σ' αυτό το επίπεδο εκφοράς, όπου οι παραλλαγές στο θέμα αποδομούν το ίδιο το θέμα -υπό αυτή την έννοια η Εμμανουηλίδου κάνει μεταμοντέρνα ζωγραφική- αλλά σε μια συνειδητή μεταστροφή της ενδοεικονικής επικοινωνίας όπου ο υποβλητικός σωσίας αντικαθίσταται από τον ίδιο τον θεατή. Ουσιαστικά το αίσθημα της αμφιβολίας εντείνεται, καθώς η οποιαδήποτε επιχειρούμενη ανοιχτή και μονοσήμαντη ερμηνεία των δράσεων επί σκηνής, των ιδιόμορφων αυτών κινηματογραφικών στιγμιότυπων προσκρούουν σε κάθε προσπάθεια εκ μέρους μας να αποκρυπτογραφήσουμε τις δράσεις εκμαιεύοντας συγκεκριμένο νόημα. Ιδιαίτερα στο πρόσφατο έργο το κύριο βάρος αυτής της χορογραφίας του ανοίκειου έχουν οι χειρονομίες, οι στάσεις και τα βλέμματα των απεικονιζόμενων προσώπων που έχουν ως αποδέκτες τους θεατές. Πρόκειται για μια μη λεκτική γλώσσα, μέσω της οποίας εγκαλείται ο θεατής, η οποία εντείνει όμως πολύ περισσότερο το υποβλητικό αίσθημα της σιωπής που ήδη ενυπάρχει στους πίνακες της Εμμανουηλίδου. Ακόμη και όταν υπάρχει έντονη δράση, όπως όταν μια γυναίκα κρατά ένα μαχαίρι στο λαιμό ενός άνδρα κοιτώντας μας κατάματα με αμέτοχη και αφοπλιστική αποφασιστικότητα, ακριβώς τη στιγμή εκείνη που καλούμαστε να σώσουμε ή όχι το θύμα της, ο χρόνος μοιάζει να σταματά και ο χώρος να σωπαίνει. Αυτό το συναίσθημα μπορεί να ερμηνευθεί ως σύμπτωμα της εμπλοκής του ίδιου του θεατή στην αφηγηματική δομή. Ο χρόνος σταματά για μας ως θεατές, διότι εμπλεκόμαστε στη διήγηση καθώς καλούμαστε να συμπληρώσουμε τα κενά της αφήγησης, ουσιαστικά να αποδώσουμε νόημα στα επί σκηνής δρώμενα. Ίσως αυτό να είναι το μυστικό στα αινίγματα που θέτει η Εμμανουηλίδου, δηλαδή το αν και πώς ο θεατής ως τρίτο πρόσωπο συμμετέχει σε δεύτερο πρόσωπο στην εκάστοτε προτεινόμενη δραματουργία πράξεων και υποδήλωση προθέσεων. Η εικαστικός μας απευθύνει τον λόγο με διαφορετικούς τρόπους, με φιγούρες που μας κοιτούν κατά πρόσωπο, με φιγούρες που ποζάρουν αποφεύγοντας το βλέμμα μας και προκαλώντας την ηδονοβλεπτική μας περιέργεια, με χειρονομίες που αποκρύπτουν το απεικονιζόμενο πρόσωπο από το βλέμμα μας. Υπό αυτή την έννοια πάντα η ρητορική της απόκρυψης και απο-κάλυψης όσο και αυτοαναφορική κι αν είναι υπερθεματίζεται από την έγκληση του άλλου έχοντας ως σημείο αναφοράς αποκλειστικά τον ίδιο τον θεατή.

Ο Ρολάν Μπαρτ γράφει ότι αυτή η έγκληση του θεατή διέπεται καταρχήν από τη νομοτέλεια της απόλαυσης, της απόλαυσης του αναγνώστη που πρέπει να εξασφαλίσει ο συγγραφέας επισημαίνοντας ταυτόχρονα: «Ο καθένας μπορεί να βεβαιώσει πως η απόλαυση του κειμένου δεν είναι σίγουρη: τίποτα δεν μας λέει πως το ίδιο κείμενο θα μας αρέσει και δεύτερη φορά· πρόκειται για απόλαυση εύθρυπτη, ανακοπτόμενη από την ψυχική διάθεση, τη συνήθεια, την περίσταση, είναι μια απόλαυση πρόσκαιρη (που αποκτιέται με σιωπηλή παράκληση απευθυνόμενη στην Επιθυμία να νιώθεις καλά, και που η Επιθυμία αυτή μπορεί να ανακαλέσει). ... Η ηδονή του κειμένου δεν είναι πρόσκαιρη, είναι κάτι χειρότερο: πρώιμη· δεν έρχεται στον καιρό της, δεν εξαρτάται από καμιάν ωρίμανση. Το παν αφηνιάζει μεμιάς. Αυτή η παραφορά είναι έκδηλη στη ζωγραφική, στη σύγχρονη ζωγραφική: μόλις κατανοηθεί, η αρχή της απώλειας γίνεται ατελέσφορη, πρέπει να περάσουμε σε κάτι άλλο. Τα πάντα παίζονται, τα πάντα απολαμβάνονται στην πρώτη θέα.» Ίσως αυτή η θέση να εξηγεί και για ποιους λόγους η ζωγραφική της Εμμανουηλίδου και κάθε μεταμοντέρνου παραστατικού ζωγράφου αντιστέκεται σε μια ολοκληρωτική κατανόηση του προτάγματός του, μια και η αίσθηση της απόλαυσης στην πρώτη θέα διατηρείται με το να επανέρχεται αυτή η ίδια αποφαντική στιγμή σε διαφορετικές εκδοχές του θέματος. Το επαναληπτικά ανοίκειο γίνεται έτσι η προστατευτική ασπίδα με την οποία η εικαστικός αντιτίθεται στον θεατή που συνήθως υπερκαταναλώνει χιλιάδες απολαυστικές εικόνες επιφανειακού καθημερινού θεάματος. Αναλόγως και η θέση της εικαστικού απέναντι στον θεατή. Ο εγγενής θεατής των έργων είναι εκείνος που ορίζεται μέσω του υπονοούμενου διχασμού της εκάστοτε πρωταγωνιστικής φιγούρας. Αν αντιλαμβανόμαστε τις σκηνικές πράξεις των ηρώων της Εμμανουηλίδου ως ασαφείς χειρονομίες εν μέσω μεταιχμιακών τόπων είναι γιατί αντικατοπτρίζουν τους εαυτούς μας ως πολυσχιδείς, φαντασιωσικές υποκειμενικότητες. Η απόλαυση δεν στηρίζεται στην ταύτισή μας με τους ήρωες αλλά στη συνειδητοποίηση ότι ο κάθε πίνακας αντιδρά ενάντια σε κάθε δυνατή ταύτιση κάνοντας εμφανή την καταστατική και δομική μη ταυτότητα του κάθε υποκειμένου. Παραφράζοντας τον Μπαρτ θα μπορούσαμε να πούμε σχετικά με την σχέση της εικαστικού με τον θεατή της, με τους «συνωμότες» της, όπως λέει η ίδια: «Δεν είναι το πρόσωπο του άλλου που μου είναι αναγκαίο, είναι ο χώρος: η δυνατότητα μιας διαλεκτικής του πόθου, μιας μη-πρόβλεψης της ηδονής: το παιχνίδι να μην κλείσει, να υπάρχει ανοιχτό παιχνίδι.»

Constructing the implicit viewer

Sotirios Bahtsetzis, art historian

Painting in the postmodern era focuses on how the meaning of images and symbols is altered or lost, in relation to the different correlations and systems of representation. Obviously, in a time when television -as the mass vehicle of the technologically reproduced moving image- plays a crucial role in formulating the conscience of man and defines, rather constructs, subjectivities, painting functions -under these circumstances- therapeutically. In early 20th century, avant-garde painting radically reexamined the various possibilities offered by different expressive means, as compared to other methods of representation, such as photography and cinema, or the object and the ready-made, and also reconstructed the rapport between image and reality, in reference to painting traditions. The search for a representational langage is brought to the fore by postmodern painting, as evident through the work of Gerhard Richter -conceptual painter par excellence . This is one of the possibilities of postmodern painting. Another one, often also attributed to representational painting, consists in the redefinition of the concept of narrative (of a story), as well as of the ways in which the viewer is involved in this story. The recent reintroduction of representational painting, which was entitled -rather prematurely- as the "triumph of painting", should be understood as a reemerging need for narrative, which of course can no longer assume the innocence of classical painting, in the same way that literature can no longer go backwards, after the works of Marcel Proust, James Joyce or Franz Kafka. In the surrealist enigmas of Rene Magritte or in the existential concerns of Edward Hopper, to mention only but a few critical moments of the reintroduction of representational painting in the course of 20th century, the structure of the image is defined by the search for the viewer's gaze, his/her reintroduction as an accomplice in filling in the missing parts of the narrative. In the case of this type of communication through aesthetics, this is evident in the work's tendency not to be imposed upon on the viewer, but to offer stimulus, to motivate, to instigate participation in the work's creation.

Art history has already given its own methodological response to why the narrative of a story is constructed in relevance to the viewer. The classical term "diegesis", introduced in art history by Alois Riegl, "explores the appointment of the active agents on the surface of the image or the perspective space, their relative position and their position in relation to the viewer, their movements and views, in short the work's economy (synthesis, organisation), the modi of representation and orientation" . However, contrary to the acknowledgement of the fact that one can always detect the complete meaning inherent within a painting, comes the "reception theory", a hermeneutics method that explores and discusses the microcosm of the viewer's response. Even before art historian Wolfgang Kemp, literary theorist Wolfgang Iser and phenomenologist Roman Ingarden had "introduced the work of art as a multifaceted object with an inherent intention, the schematic structure of which ought to be completed by the reader, through the "materialisation" of its vague and abstractly designed parts. The reader is thus forced to assume the role of co-creator, since s/he inevitably reconstructs the work's missing details in his/her imagination." Thus the category of the "implicit" reader is brought to the limelight, while the reader's "creative dilemma" is explored between his/her own established perceptions and the text's perceptions that point towards "unfamiliar" directions, liberating him/her from learnt rules and conventions. In this sense, every art work can potentially offer a new paradigm of interpretation of the world, that we assume is expressed through it, beyond any intention that obviously permeates the work, an intention however that in no case can simply be equated with the artist's ego. Accordingly, and due to the subjectification of the viewer's response, the work paradoxically succeeds to become both the product of personal expression (for the artist), as well as of the reader's/viewer's contribution. Thus, this type of viewer, implicit in representation as one of the work's structural elements, is developed in painting as well; the viewer's synergy in completing the work's meaning can in no circumstances be disregarded. The viewer is invited to "fill in the blanks" through his/her action, in order to attribute meaning to the painting's elements. This is true for any art work, and has been sufficiently described by other thinkers as the introduction of the "open work" (Umberto Eco) or as the "death of the author" (Roland Barthes). However, especially in the case of postmodern representational painting, this given relationship between the image and the viewer turns into an object of research and visual discourse, as an important element of intrinsic structural rules and particular constructional values, inherent in the work of art.

So how does the viewer respond, when confronted with such a painting? If in reality the need for a new representation is the wish for new ways of narration -i.e. for the establishment of communication through narratives- and at the same time a redefinition of the viewer's subjectification as the vehicle of these stories, which are these new narratives and who is this implicit viewer? Let's take a closer look at the work of Rania Emmanouilidou, a young artist who consciously focuses on narration as a means of communication with the viewer. The artist's iconography conveys emotional states, in which the central narrative structure is based on the female figure as central emblem. Her compositions present disturbing and detached situations, suspended between reality and dreamlike atmosphere. Different versions, subtle variations of experiences, where the scene's irrational, impossible, or ambiguous character counterbalances the realism of the image, are projected almost like theatrical scenes that evoke uncanny places. The artist attributes to these images memories and obsessions as symbols of subjectivity, thus mapping out the unfamiliar place as a condition of postmodern human reality par excellence, where loneliness, escape and futility exceed human presence. The basic feature of these places is that they are often inhabited by a second version of the central figure, a double on stage. Sometimes, the presence of a second figure, which competes against the leading character, is only suggested, without being openly depicted. So, the supposedly identifiable identity of the portrayed characters is opposed to the evocative ambiguity of the multiple actions of these characters. In Rania Emmanouilidou's work all of the figures are schizoid impressions of the same person. Accordingly, all the actions depicted are perpetual repetitions of the same moment.

The artist does not however limit herself only to this level of expression, where different versions of one subject deconstruct the subject itself -in this sense Emmanouilidou does postmodern painting- but proceeds to a conscious diversion of the communication inherent to the image, where the evocative double is replaced by the viewer him/herself. Ultimately, the feeling of doubt becomes even more intense by the fact that any open and one-sided attempt to give an interpretation of the on stage plot, of these peculiar film stills cut across our attempts to decipher the actions and to extract specific meaning. In her latest works especially, the main feature of this choreography of the uncanny are the gestures, the postures and the glances of the portrayed characters, addressed to the viewers. It is a non-verbal language, that engages the viewer and highlights even further the imposing feeling of silence already inherent in Emmanouilidou's paintings. Even when the situation is tense, when for example a woman holds a knife up a man's throat, while staring us in the eyes with detached and disarming determination; in that exact moment when we are called upon to save or renounce her victim, time seems to stand still and space seems to silence. This feeling could be interpreted as a symptom of the viewer's response to the narrative. Time stands still for us viewers because we are involved in the narration, since we are invited to fill in the missing parts of the story, ultimately to infuse meaning to the on stage events.

Maybe this is the secret in the enigmas that Emmanouilidou poses; i.e. whether and how the viewer as a third party is involved as an active agent in the projected drama and in the connotations of intentions. The artist addresses the viewer through a variety of ways, through figures that stare at him/her, or that pose avoiding our gaze and provoking our curiosity of voyeur, through gestures that hide the portrayed figure from our stare. In this sense, the rhetorics of concealment and exposure, however self-reflective, is outbid by engaging the other, with the viewer as the sole reference point.

Roland Barthes writes that the viewer's response is governed in principle by the determinism of pleasure, the reader's pleasure that should be ensured by the author, while he points out: "Everyone can testify that the pleasure of the text is not certain: nothing says that this same text will please us a second time; it is a friable pleasure, split by mood, habit, circumstance, a precarious pleasure (obtained by a silent prayer addressed to the Desire for ease, and which that Desire can revoke). . The bliss of the text is not precarious, it is worse: precocious; it does not come in its own good time, it does not depend on ripening. Everything is wrought to a transport at one and the same moment. This transport is evident in painting, today's painting: as soon as it is understood, the principle of loss becomes ineffective, one must go on to something else. Everything comes about; indeed in every sense everything comes -at first glance." This stance may explain the reasons why Emmanouilidou's works -and any other postmodern representational painter's- resist to a full comprehension of her intentions, since the feeling of pleasure at a glance is preserved through the repetition of that same decisive moment that lead to different variations of the subject. The repeatedly unfamiliar is thus transformed into a protective shield with the aid of which the artist reacts against the viewer that is used to overconsuming thousands of exhilarating images of superficial, everyday spectacle. The artist positions herself across the viewer accordingly. The viewer inherent in the works is the one defined by the alluded disunion of the leading figure. If we perceive the on stage actions of Emmanouilidou's protagonists as vague gestures in places on the edge, this is because they reflect ourselves as multifarious, fantasising subjectivities. Satisfaction does not derive from our identification with Emmanouilidou's heroes, but from the realisation that every painting reacts against all possible equations, revealing the constitutional and structural non-identity of the subject. For Emmanouilidou her viewer is a "fellow-conspirator" and on that relationship one could paraphrase Barthes: "It is not the reader's "person" that is necessary to me, it is this site: the possibility of a dialectics of desire, of an unpredictability of bliss: the bets are not placed, there can still be a game.